Tuesday, February 26, 2008

2005- Jocasta's complex performance

The Oedipus complex in Freudian psychoanalysis refers to a stage of psychosexual development in childhood where children of both sexes regard their father as an adversary and competitor for the exclusive love of their mother. The name derives from the Greek myth of Oedipus, who unknowingly kills his father, Laius, and marries his mother, Jocasta. Further, for girls Freud came to regard the relationship with the mother as of great importance in understanding her psychosexual development, which affects her entry into the Oedipus complex.
In Jungian thought, the Oedipus complex tends to refer only to the experience of male children, with female children experiencing an Electra complex in which they regard their mothers as competitor for the exclusive love of their fathers.

Freud considered the successful resolution of the Oedipus complex to be key to the development of gender roles and identity. He posited that boys and girls resolved the conflicts differently as a result of castration anxiety (for males) and penis envy (for females). Freud also held that the unsuccessful resolution of the Oedipus complex could result in neurosis, pedophilia, and homosexuality. Most Freud scholars today agree that Freud's views on the Oedipus complex went through a number of stages of development. This is well exemplified in the Simon and Blass (1991) publication, which documents no fewer than six stages of development of Freud's thinking on this subject:

Stage 1. 1897-1909. Following the death of his father in 1896, and his later seeing Oedipus Rex by Sophocles, Freud begins to use the term "Oedipus" but does not, at this stage, use the term "Oedipus complex".
Stage 2. 1909-1914. Freud refers to Oedipal wishes as being the "nuclear complex" of every neurosis, and later uses term "Oedipus complex" for the first time in 1910.
Stage 3. 1914-1918. Incestuous wishes in relation to the father as well as to the mother are now considered.
Stage 4. 1919-1926. Stage of complete Oedipus complex, in which considerations of identification and bisexuality become more evident in Freud's work. Freud now begins to use the term "complete Oedipus complex"..
Stage 5. 1926-1931. Applies the Oedipal theory to religious and cultural themes.
Stage 6. 1931-1938. Gives more attention to the Oedipus complex in females.

It can be seen from this model that Freud's writings on the Oedipus complex in females date primarily from his later writings, of the 1920s and 1930s. He believed that the Oedipal wishes in females are initially homosexual desires for the mother, and in 1925, raised the question of how females later abandon this desire for their mother, and shift their sexual desires to their fathers (Appignanesisi & Forrester, 1992). Freud believed that this stems from their disappointment in discovery that their mother lacks a penis. It is noteworthy that, as Slipp (1993) points out, "Nowhere in the Standard Edition of Freud's Collected Works does Freud discuss matricide" (Slipp, 1993, p95). Freud's final comments on female sexuality occurred in his "New Introductory Lectures on Psychoanalysis" in 1933 (Slipp, 1993) and deal with the different effects of penis envy and castration anxiety. While Freud argued that both sexes experience desire for their mothers and aggression towards their fathers, Carl Jung believed that females experienced desire for their fathers and aggression towards their mothers. He referred to this idea as the Electra complex, after Electra, the daughter of Agamemnon. Electra wanted to kill her mother, who had helped plan the murder of her father. The Electra complex is not considered to be a part of Freudian psychoanalytic theory.

Although common usage refers to 'suffering from an Oedipus complex', psychoanalysis does not consider the complex a pathology, but instead a perfectly normal stage that all children go through. Oedipal desires are thought to remain heavily repressed and unconscious in the minds of all functioning adults.
Relying on material from his self-analysis and on anthropological studies of totemism, Freud developed the Oedipus complex as an explanation of the formation of the super-ego. The traditional paradigm in a (male) child's psychological coming-of-age is to first select the mother as the object of libidinal investment. This however is expected to arouse the father's anger, and the infant surmises that the most probable outcome of this would be castration. Although Freud devoted most of his early literature to the Oedipus complex in males, by 1931 he was arguing that females do experience an Oedipus complex, and that in the case of females, incestuous desires are initially homosexual desires towards the mothers. It is clear that in Freud's view, at least as we can tell from his later writings, the Oedipus complex was a far more complicated process in female than in male development.

The infant internalizes the rules pronounced by his father. This is how the super-ego comes into being. The father now becomes the figure of identification, as the child wants to keep his penis, but resigns from his attempts to take the mother, shifting his libidinal attention to new objects of desire. In contrast, Otto Rank theorized in the early 1920s that the powerful mother was the source of the super-ego in normal development, a theory that catapulted Rank out of the inner circle in 1925 and led to the development of modern object-relations therapy. (Rank coined the term pre-Oedipal.)

GALATA 2006


LAMBS


Monday, February 25, 2008

CAMADAMLAR



Koreografisini İlyas Odman’ın, dramaturjisini ise Evren Erbatur’un yaptığı Camadamlar’ın Garajistanbul’un bu seneki iddialı performanslarından biri olduğunu söylemek yanlış olmaz. Çıplak bedenler ve cam bardaklar üzerine kurulu performansı anımsatacak bir dans tiyatrosu denilebilir. Eseri yorumlarken izlediğimiz yöntem çeşitli başlıklar altında fikirlerimizi tartışmak ve bunları alt alta sıralamak şeklinde gelişti. Yer yer sanatçıların kendilerini ifade ettikleri metinlerden de yararlanarak kendi fikirlerimiz ile teoride yapılmak istenen iş arasında bir kıyaslamayı da mümkün kılmak istedik. Bu konuda, genel olarak kapitalist toplumun modern insana sunduğu yaşamın getirdiği sorunlar teması üzerinde bir uzlaşma ortaya çıktı. Ayrıca en başta bir “beklentilerimiz” bölümü koyarak oyunun promosyon ayağını bizleri ne şekilde etkilediğini, buna karşın bizde oluşan beklentilerin karşılanıp karşılanmadığını anlamaya çalıştık.

İLYAS ODMAN VE EVREN ERBATUR’UN OYUN’A DAİR TANIMLAMALARI
“Camadamlar”, kaçan adamın kırılgan adımları üzerine bir dans tiyatrosu işi olarak okunabilir. Tam anlamıyla eline aldığı her şeyin kırıldığını; kendini yüzyıllarca adamaya alıştığı, neredeyse tüm değer yargılarının; giderek kıyamete, yıkıma yanaşan dünyayı çözümlemekte yetersiz kaldığını; inanmakta giderek zorlandığını anladığı, bir “mekan-zaman” da geçer. Bu “mekan-zaman” ne kadar belirsiz görünse de, esasında giderek yaklaştığımız o büyük çözülme, büyük parçalanma zamanıdır veya insanoğlunun sınırsız taleplerinin sınırlı dünya kaynaklarına yetmeyeceğini anladığı, yani “yaratıldığı” ilk günden beri yaşanılan tüm zamanlardır. İşi oluşturan ana soru ise şudur: Peki yine de bu kadar kırılgan ve aynı anda yaralayıcı iken elimizi attığımız her şey, niye elimizi uzatırız inatla bir başkasının eline? “Kaçanın adımları camdan adımlardır, her an kırılıp onu atanın ayaklarına batabilir” diyen Baghavad Gida’ nın kitabından yüzyıllar sonra, bir “adam/kadın” herhangi bir “ilişki” kurmak, beraber “yürüyüş” e çıkmak için birine neden güvenir?
Kendi başına hayatta kalmak, Virginia Woolf’un dediği gibi “ona katlanmak” zaten yeteri kadar zorken bir başkası ile “beraber” ilerlemeyi neden seçeriz?


Hangi noktada, kesişen “kırılgan” adımlar beraber yürünen ve yüründükçe sağlamlaşan ortak bir “zemin” e dönüşebilir? Ya da dönüşebilir mi?


Kısıtlı bir zeminde daha fazla hareket etmek isteyen “adam” lardan biri, o zemini ortaklaşa kurdukları “öteki” nin alanına -tüm beraber “yürüyüş” lerine rağmen- saldırabilir mi?
Peki ya hangi noktada vazgeçerler değmeye korkmaktan?


İtmek ve çekmek yerine birbirlerine yaslanıp her şeye rağmen ve her şeye karşı ileriye yönelmeye ne ikna edebilir iki kişiyi ?


Koreograf İlyas Odman’ın yaklaşık iki senedir, değişik materyallerin günlük fiziksel kullanımlarını ters yüz ederek geliştirdiği solo dans tiyatrosu işlerinin bir uzantısı gibi okunabilecek “camadamlar”, bir açıdan öteki çalışmalardan ayrılıyor. Materyalin yanlış kullanımının bambaşka bir uzam açmasını bekliyor, bu şekilde politik bir tavır ortaya koyuyor. Her türlü nesneyi, ilişkiyi, değeri bireysel ve fiziksel olarak deneyimlemeden; içinde yaşadığı sistemin kabul ettirdiği şekilde kabul eden insan yığınlarından oluşan günümüz “kitle-kütle” sinin arasında her türlü “yanlış kullanım” ın kendine özgü bir tehlike ve “kendine özgü olma” tehlikesini barındırdığını iddia ediyor. Bir bardak ile bira içilir, bir bardak ile birine doğru yürünülebilir. Bu ayakkabıların içinde işe gidilebilir. Bu ayakkabılar çıkarılıp içine çiçek dikilebilir. Bu çiçekler, şu anda amaçları yüzde yüz belirlenmiş bombalarla katledilen insanlara yönelen namluların ucuna takılabilir. “camadamlar”, her şeye rağmen birbirine yürüyebilen kırılgan adamlar hakkında “parlak” bir masal…


BEKLENTİLERİMİZ


ATİLLA KILINÇ
Gitmeden önce; hakkında sürekli “çok ilginç, çok değişik” gibi laflar söyleniyordu. Bu nedenle çok merak etmiştim. Genelde takip etmeye çalışıyorum ama herkes bir çok faklı oyunu ya da performansı önerirken, aralarından bir seçim yapmak çok zor oluyor. Gitmeye karar verdikten sonra, “Camadamlar” hakkında yapılmış hiçbir yorumu okumadım. Oyunu 7,8 ve 15 Mayıs’ta toplam 3 kere izledim.


Neden cam bardak ve bu imgeyi ne olarak kullanıyorlar diye düşüncelerim vardı. Çünkü “Cam”[1] kırılgan, bazen zarar veren bazen hayatı kolaylaştıran ve aynı zamanda sağlıklı olan bir madde, bu maddeyi nasıl olurda anlamının dışında bir anlamda kullandığı ana fikirdi ama belki de ana fikirde kendi anlamının dışındaydı. Bu doğrultuda ben genel olarak “cam’ın anlam dışılığı ve insanın bu bağlamdaki rolü üzerine odaklanarak” izlemeye gittim denilebilir.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Oyunu yalın bir şekilde izlemek istemiştim. Bu nedenle girişte duran broşüre bile -bilinçli olarak-bakmadım. Oyun hakkında herhangi bir önfikre sahip olmadan sadece o an yaşadığım deneyimle değerlendirmek istedim.
Bu ders kapsamında yaptığımız diğer performans analizlerinde de her zaman için başlangıç noktam, oyunun adı olmuştur. Genel anlamın bir özetini sunduğundan ve içerik hakkında bilgi verdiği ve kafama ilk şüphe tohumlarını attığı için değerlendirmeye hep “ad”dan yola çıkarım. Bu anlamda “Camadamlar” gerçekten de ilgi çekici bir başlık. Ben ilk duyduğumda sahnede camın kullanılmasından ziyade, performans sanatçılarının hareketlerine cam kırılganlığının yansıyacağını düşünmüştüm. Sonrasında performanstaki temel öğenin cam bardaklar olduğunu ve bütün oyunun onların üzerinde geçtiğini öğrenince, cam bardakları birer uzuvları olarak gördükleri ve o şekilde kullandıkları fikrine kapılmıştım.
İki kere izlediğim bu performansla ilgili olarak; malzemenin cam olmasından kaynaklanan (manevi) kırılganlıkları, insanların dış dünya ile olan ilişkileri bir kenara kendi dünyalarındaki iç çelişkileri gibi konu başlıkları üzerinden yorumlarımı belirteceğim.

ÜNER ALTAY
Dansla ilgili tanıtım fotoğraflarından ötürü fiziksel gücün ön plana çıkacağı, minimal bir performans ve dansla ilgili tanıtım fotoğraflarından ötürü fiziksel gücün ön plana çıkacağı, minimal bir performans bekliyordum. Beklediğim gibi de çıktı. Ancak performansın dramatik etkisinin beklediğimden daha yüksek olduğunu itiraf etmeliyim. Özellikle müzikle yapılan başlangıcın bu etkiyi kuvvetlendirdiğini söyleyebilirim. Temponun düşük olacağını –cam kullanıldığı için fazla hızlı hareket edilemez- biliyordum. Ancak temsilin tanıtımlarda belirtilenden daha kısa sürmesi beni şaşırttı diyebilirim.

SAHNE TASARIMI


ATİLLA KILINÇ
Sahne üç parça platformdan oluşmaktaydı. Bu platformlar arası tam kapanmış olsa da performans sırasında çeşitli sorunlara sebep oluyordu. Bu nedenle biraz sorunluydu. Ayrıca sahne platform olarak yapılanmasıyla da “bir şeylerin üzerine konumlanmışlık” hissini verebiliyordu. Sahnenin tamamen boş olması cam bardakların daha iyi algılanmasını sağlıyordu. Böylece yapılan hareketlerde bardakların nereye doğru gittiği, takılıp takılmadığını ve ayaklarla ellerin bardağın neresinde durduğunu rahatça görebiliyorduk.
Ben sahnenin boş olmasını, izleyicilerin yapılan performansı daha iyi algılamalarını ve konuyla bütünleştirmesi açısından mantıklı buldum. Çünkü, boş sahnede iki kişi ve cam bardakların bulunması izleyiciyi hareketlere ve konuyu anlamlandırmaya itiyor. Belki “gestalt”[2] uygulama niyeti performansı tasarlayanların düşüncelerinde yer alıyordu. Bu nedenle sahnede fazla olacağı düşünülen herhangi bir unsura yer verilmemişti.

ÜNER ALTAY
Sahne tasarımı ile ilgili dikkatimi çeken şey; sahnenin de dansçılar gibi taşıyıcılar üzerinde yükselmesi; dansçılar nasıl bardaklar üzerinde ayakta duruyorlarsa sahne de demir bir konstrüksiyon üzerinde ayakta durabiliyordu. Özellikle dansın ilk dakikalarında beni tedirgin eden “ya bardakların üzerinden yere düşerlerse” duygusunun bir kısmının da sahnenin kendisinin de yerden yüksekte duruşunun bu denli çıplak bir biçimde görünüşü olduğunu düşünüyorum. Eğer sahne genelde alışık olduğumuz gibi arkası kapalı –İtalyan sahne- türde olsaydı bu tedirginliğin daha az olacağını tahmin ediyorum.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Sahne alışık olduğumuz İtalyan sahne formatında değildi. Bir platform şeklinde yükseliyordu. Seyirci, sahnede hiçbir yükselti ve detay olmadığı için sadece performansa odaklanmıştı. Belki bu tarz sahne değil de İtalyan sahne seçilmiş olsaydı algı daha farklı olurdu. Daha önce de söylediğim gibi, yalınlığın ön planda tutulduğu bu performansta; sahnenin de yalın olarak tasarlanması performansçıları ve cam bardakları ön plana çıkarıyordu.

NEDEN CAM BARDAKLARI KULLANIYORLAR


ATİLLA KILINÇ
Cam, hem benim daha önce tanımladığım hem de performansı tasarlayanların değindiği gibi kırılgan bir madde, ama aynı zamanda çok fazla anlam taşıyabilecek bir doğası var. Çünkü alkali, toprak alkali ve metal oksitlerinden oluşuyor. Bu maddelerin hepsi doğaya ait ve bir şekilde insanın dış çevresinde olan bir çok nesnenin içeriğinde de mevcut. Belki çok maddesel gibi açıklıyor olabilirim. Ama, insan ile cam’la arasında sürekli bir ilişki gerçekleşir. Bu ilişki, yemek yerken, su içerken ya da bir şeyi taşırken cam’ı kullanarak yaşanır. Bu insanın ona bağımlı olduğu anlamına gelmez. Birey onun sağlıklı olduğunu bilir ve bu özelliği o’nu cam’a çeker. Belki karşılıklı bağımlılık derecesinde yoğun bir ilişki olarak da açıklanabilir. Bu durumu kımi olarak, Camadamlar’da da görebiliriz. O platformu bir toprak parçası, dansçıları birer vatandaş, cam bardakları üzerinde yaşadıkları sınırlı bölgeler olarak ele alırsak; kişi cam’a güvenir. Çünkü cam ona ait bir alanın sınır noktalarını belirtir ve o’na sağlıklı bir alan sunmaktadır. Tehlikeleri vardır, kırılırsa keser ya da acıtır, sağlam kalırsa kişiye sağlıklı bir ortam sunar. Fakat insandan kendi kurallarına hiç bir zaman karşı çıkmamasını ve uymasını bekler. Özgürlük sınırlıdır denilebilir ama koşulların gerektirdiği sınırlar çerçevesindedir. Bu sınırlar içinde ilişkilerde bir nebze sınırlıdır. Bu sınır, kendini sürekli sınayacak kadar güvensiz ve her şeyin doğruluğunu tartışacak kadar sorgulayıcı bir ilişkiler ağını da temsil eder. Adımlar korkakça olabilir ama koşullar bunu gerektirir. Güven yoktur ve rekabet maksimum düzeydedir. Kimse bu koşulda sınırsız güven hissetmez ve kendini tehlikeye atmak istemez. Benim performansa göz kırpan bu dans tiyatrosunun en önemli imgesi olan cam’ı bu şekilde ele almamım en önemli nedeni sınırlı ilişkilerin kendi içinde sınırsız bir şekil’e dönüştüğünü ve “aşırı sınırlandırmanın ‘sınırsızlığı’ da beraberinde getirecek duruma kadar gelmesidir. Belki biraz ütopik gelebilir. Ama sınırları koyan insan, zaten sınırsızlığı da kendisi belirler. Biraz tez- antitez önermelerine gidebilir. Fakat sonuç olarak özünde, yapılan eylemin sonuçlarını yine insanın kendisi belirler.

ÜNER ALTAY
Cam bardakları bir nevi ayakkabı olarak kullanmaları dansçıların hareket etmelerini oldukça güçleştiriyor. Bu güçlüğü gerçek hayatta insanların birbirlerine yaklaşmak ya da bulundukları yerden ayrılmak konularında çektikleri güçlüklerin bir temsili gibi görüyorum. Dansçıların resmettikleri evrende ayakta durmak bile gayet zorlu bir iş, önce ayakta durabileceksiniz ki sonra hareket etmeyi düşüneceksiniz.
Ayrıca bu bardakların her an kırılma tehlikesi oluşu da atılan adımların normal adımlardan çok daha fazla özen istediğini hatırlatıyor. Aslında belki de gerçek hayatta da daha özenli olmamız gerektiğini, attığımız adımlarda bazı narin yapıları kırıp zedelediğimizi düşündükleri için cam kullanıyor olabilirler.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Kendi cam bardakları üzerinde durmaya çalışırken bir yandan da sahne üzerinde dolaşan; kimi zaman birbirlerinin bardaklarında gözü olan, kıskanan ve merak eden, bazen oyun oynamaya hevesli ve keşfetmek isteyen performansçıların kurulmuş dünyasını anlattı bu performans bana. Aslında yaşadığımız hayattan çok da uzak olmayan hata uzak olmayı bırakın birebir içinde olan bir deneyimdi bu. Her birey kendi içinde biraz kırılgan, biraz hırçın, bazen meraklı, mesfeli, kimi zaman oyunbaz veya kararsız olamaz mı? Bu kurguyu anlatmaya çalışırken belki de kullanılabilecek en uygun malzeme camdı. Kırılganlığı kendı özüyle sembolize eden ve kırıldığında hem acıyan hem acıtan bir nesne…
Üner’in bahsettiği ayakkabı konusunda ise şöyle bir ekleme yapmak istiyorum; “being in someone’s shoes” kalıbına dayanarak belki de kendini bir başkasının yerine koyma, kendi dünyandan çıkıp onun dünyasına girme, onunkine dahil olma isteği olarak algılanabilir. İlyas’ın sürekli Çağlar’ın duruşuna olan hayranlığı, onun yerine geçme (yerini kapma) çabaları belki de empati kurma olgusuna atıfta bulunuyordur diye düşünüyorum.

KOSTÜM


ÜNER ALTAY
Kostüm olarak sadece siyah şortlardan bahsedebiliyor olmamız aslında bu iki dansçının çıplak vücutlarından bahsediyor oluşumuzla aynı anlama geliyor. Buradaki çıplaklık bir tür yalnızlık ya da dürüstlük/gizlenmemişlik anlamına geliyor olabilir. Bu bakımdan dansçılar insan davranışlarının basit ve net bir temsilini ortaya koymaya çalıştıkları için çıplak olmayı tercih etmişler denebilir.
Ayrıca bu çıplaklık iki adam arasındaki fiziksel farkları da ortaya koyuyor. Daha iri, maskülen görünüşlü bir dansçı ile ona göre daha çocuksu bir fiziksel yapıya sahip olan diğeri. Sanırım bu farklılık dansa da anlamlar yükleyen bir sembolik hiyerarşiyi temsil ediyor.

ATİLLA KILINÇ
Kostüm denince insanın aklına genelde daha abartılı ve sıradan olmayan kıyafetler gelir. Fakat performanslarda genellikle daha abartısız ve sadece tek renk olan kostümler seçilir. Temel amaç yine gestalt ile ilişkili olabilir. Fakat bu performansa bakıldığında kostümü var olan açıklığın belirtisi olarak görüyorum. Açıklıktan kastettiğim ise cam’la beraber gelen şeffaflık ve insanlar arasında olan ilişkilerin temelinde olması gereken nitelik denilebilir. Ayrıca bu şeffaflık bireyin kendi kişiliğiyle kurduğu bağın ne ölçüde kendiyle barışık olduğunu gösteren bir nitelik olarak da algılanabilir. İki dansçının da giydiği şort tipi dar koyu renkli sliplerin sadece o bölgeyi kapamakla kalmayıp rengiyle de genital bölgeye gönderme yaptığını da öne sürebiliriz. Bu nedenle kostümün az ya da sade olması onun anlamsız olduğu anlamını vermez. Bunun dışında bu performanstaki ‘penye’ sliplere kostüm demek de ne kadar doğru olabiliri bir kenara atmamak gerek. Çünkü daha çok mecburiyetten giyinmiş gibi de hissediliyor. Bu noktada Üner haklı yani çıplaklık söz konusu. Sonuçta işlevsel olarak gerekli ama bu biraz da izleyicinin anlayışıyla doğru orantılı.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Performansta yalınlık hakimdi. Ses, ışık ve kostümün minimumda tutulmasının yanı sıra dekor yoktu ayrıca sadece iki performans sanatçısının sahnede yer alması da bu yalınlığı destekler nitelikteydi. İki sanatçının üzerinde de sadece siyah şort vardı.
Aslında bu yalınlık belki de insanların iç dünyalarında ne kadar yalnız ve çıplak olduklarının bir göstergesidir. Kendi çemberimizin içinde kendimizden kaçamayız, ne kadar iyi ve kötü yanımız varsa hepsi görünür halde/çıplak ve korumasızdır. Belki bu sebeptendir ki yanımıza bir başkasının yaklaşması, o çembere girme çabaları, kendi psikozlarımızın bir başkası tarafından keşfedilme ve aleyhimizde silah olarak kullanılma ihtimali bizleri korkutur. İlyas’ın Çağlar’a yakınlaşma çabaları ve Çağlar’ın garipser bakışları ve başlardaki ürkek tavırları bu anlamda ele alınabilir.

IŞIK VE MÜZİK


ÜNER ALTAY
Işığın kullanımı ile ilgimi çeken iki an:
İlyas’ın bardak yuvarlamaları esnasında gönderdiği bardaklardan birinin Çağlar’ın ayağını altındaki bardaklara çarpması akabinde yanan kırmızı ışık ki bunun tehlikeyi/savaşı/kızgınlığı sembolize eden bir tarafı olduğunu düşünüyorum.
Işığın kullanımının anlamsal olarak öne çıktığı bir diğer an ise dansçıların vücut teması içerisinde oldukları oyunun son anlarında arkadan gelen sarı, bana güneşi çağrıştıran ışık. Bu ışık bardak kırıldıktan sonra yapılan yeni bir başlangıcı, yeni bir günü müjdeliyor olabilir.
Müzik ise bana modern insanın yalnızlığını, ne denli soğuk ve kötücül bir dünyada yaşadığını ifade eden modern besteciler Schoenberg ya da Alban Berg gibi isimlerin işlerini hatırlattı.

ATİLLA KILINÇ
Işık ve müzik sanki bir saatin dişlileri gibi birbirine bağlı olarak işliyor ya da işlenmiş. Çünkü, Üner’inde belirttiği gibi bir şeylerin başlangıcını ve bitişini belirleyen bileşke olarak öne çıkıyor. Ayrıca ben ışığı platformu aydınlatan bir eleman olarak ele alıyorum. Işık direk cam bardaklara ve platformun tabanına yansıtılıyor. Sokak ışıklarının amacı yeri aydınlatmak ve ısınların yere çarparak dağılmasıyla çevrenin aydınlanmasını sağlamaktır. Bu nedenle performansta da ilk önce ışık cam bardaklara vuruyor ve ardından yansıyarak tabanı aydınlatıyor. Böylece hem kamusal alan hem de bunun pozitif dışsal etkisiyle özel alan aydınlanıyor. Bu açıdan bakıldığında, sokak ışıkları ile performansta kullanılan ışıklar arasında bir bağlantı vardır diyebilirim.
Müzik ise hem gidişatı yönlendiren hem de bütünlüğün sağlanması için özenle seçilmiş bir bileşen olarak ele alınabilir. Çünkü, kullanılan müzik sıradan bir tınıya sahip değil. Daha düzensiz ve daha negatif tınıları olan bir armoniye sahip. Bu nedenle konunun içeriğindeki insanın yalnız ve kırılgan yapısında yaşadığı önü görünmeyen durumla birebir örtüşmekte. Belki, korkuyu ve korkusuzluğu, güveni ve güvensizliği hissetmek için gerekli olan bileşen olarak adlandırılabilir.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Performanstaki birçok öğe gibi ışık da minimum düzeyde kullanılmıştı. İlyas’ın bardaklarla oynadığı sahnede kullanılan kırmızı ışık gerilimi sembolize eder nitelikteydi.
Bu sahnenin ardından alttan mavi üstten ise kırmızı ışık verilmişti. Mavinin soğuk, kırmızının sıcak renklerden olduğundan yola çıkacak olursak, kırmızının sınırlarına müdahele edilen Çağlar’ın bir yönüyle İlyas’a olan kızgınlığını, mavinin ise bir tarafıyla Çağlar’ın İlyas’a yaklaşmak istemesi olarak yorumladım.

HAREKETLER


BEDENSEL


ATİLLA KILINÇ
Hareketler performanstan performansa değişmese de uygulama süreleri değişiklik gösteriyor. Bu nedenle, ben beden hareketlerini anlamlandırırken hareketi süreçten bağımsız olarak ele aldım. Hareketlerde korku içeren ama güven telkin etmeye çalışan, oyun isteyen fakat yine korkan ve birlikte hareket etmek üzere üç kısım dikkatimi çekti. İlkinde, birbirlerini taklit ederek var olan korkularını ortadan kaldırmaya çalıştıklarını düşünüyorum, tıpkı hayvanlar gibi. Çünkü hayvanlar birbirlerine karşı iyi bir niyet içerisinde olduklarını belirtmek için karşısındaki hayvanın yaptığı hareketleri yaparlar. Köpekler birbirleri koklar ve aynı tında havlar, kediler boyun ve pati hareketleri yaparak anlaşırlar gibi örnekler arttırılabilir. Tıpkı bu incelemeden yola çıkarak aynı türün bireyleri arasındaki ilişkileri uyarlayabiliriz. Bundan yola çıkarak dansçılar da karşılıklı olarak aynı hareketleri yaparak birbirlerine yaklaşıyor diyebiliriz.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Performansın başından beri süregelen bütün hareketler sanki içinde bulundukları dünyayı keşfetme amacıyla yaplmış gibiydi. Çağlar’ın sahnenin sınırlarında dolaşması, köşeye gelmesi, İlyas’ın taklitleri ve yeni ortamlar yaratma çabaları…
İçerdiği bu anlam dışında cam üzerinde yapılan bedensel hareketler fiziksel olarak da çok zorlayıcı görünüyordu. Camın kırılma tehlikesi ve dakikalarca onun üzerinde yapılan türlü hareketler de tansiyonun yüksek olmasına sebep oluyordu. Bu açıdan yaklaştığımızda aslında hem gerçek hem de mecazi anlamıyla bardak kullanımı birbirini tamamlıyordu. Diğer bir deyişle; cam üzerinde yürümenin temsil ettiği gerginlik, zorluk ve kırılganlık gibi durumlar; hayata tutunmanın, kendi çelişkilerini kabullenmenin ve bir başkasını kendi hayatına dahil etmenin zorluklarının çağrıştırdığı anlamı pekiştirir nitelikteydi.

ÜNER ALTAY
Bedensel hareketler başlığı altında beni en çok etkileyen durumlar daha da önce bahsettiğim dansçıların zorlanma durumları. Bu zorlanma durumu sanki ikisinin yan yana gelmesi ile ermese bile azalmaya başlamış gibi. Çağlar’ın İlyas’ı taşıması belki de önceden tek başına ayakta durmakta zorlanan birisinin şimdi iki kişinin sorumluluğunu üzerine alması ile sonuçlanan bir sürece işaret ediyor. Bu süreçte ikilinin arasındaki buzların kırılmasını sağlayan birbirlerine yakınlaşmaları oluyor denilebilir.



OBJE KULLANARAK


ATİLLA KILINÇ
Obje derken niyetim sadece cam bardaklar, bu nedenle tanımlanacak hareket aslında çok az. İlk olarak, cam bardakların üstünde oturdukları sırada yaptıkları, bardağı çevirerek kendi etraflarında döndürme kısmına değinmek gerek. Bu kısmı ben “özel mülkiyet olgusu” olarak yorumladım. Çünkü kişi kendi bulunduğu sınırlar içinde hareket ederek sınırlıda olsa özgürlüğünü yaşıyor. Fakat bu sınırım herhangi bir noktasına başkası bir şekilde etki ettiği zaman tedirgin oluyor ya da korkuyor. Bu noktadan hareketle, İlyas’ın başlattığı oyunu Çağlar en başında devam ettirmiyor, tedirgin olarak o’na bakıyor ama biraz sonra o’da karşılık veriyor. Bu o’nun İlyas’a alıştığının göstergesi olabileceği gibi bir bağ kurmak istediğinin işareti de olabilir. Fakat kendi sınırları içinde bunu yapıyorlar. Bir süre sonra bu hareket bitince sınırlar değişiyor. Çünkü, hem Çağlar hem de İlyas kendi bulundukları alandan çıkıp bir diğerinin alanının bulunduğu kısma giderek orayı inceliyorlar. Sonuç mimiklerle belli oluyor.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Atilla’nın “özel mülkiyet” olarak algıladığı kavramı ben kişinin iç dünyası, yani daha soyut ve daha manevi bir olgu olarak yorumladım. Bütün performans aslında aşağı yukarı objenin yani camın kullanımına dayalı idi. Belki hayatta vazgeçemediklerimizi temsil eden cam, oyun boyunca gerek yer değiştirdi, gerek düştü ve kırıldı, zaman zaman iç ve dış dünyaları temsil etti. Çağlar’ın hareketlerine baktığımız zaman kaba tabirle daha düzenli ve kalıplar dahilinde diyebiliriz. Ancak İlyas her zaman için daha hareketli, yenilikçi ve meraklı bir yapıya sahip olduğu izlenimini uyandırıyor. Örneğin; kendi sınırından karşısındakinin sınırına yaklaşma cesaretini ilk İlyas gösteriyor. Diğer bir örnek ise bardaklarla oynaması ve bu oyuna Çağlar’ı da dahil etme çabaları. Bütün bunların yanı sıra şöyle bir genel anlam da çıkarabiliriz; kullanılan obje yani bardaklar oyundaki kişilerin karakterlerini anlamamızı sağladı.


ÜNER ALTAY
Yine İlyas’ın bardak döndürme hareketi ile ilgili bir şey söylemek gerekirse; fiziksel olarak daha küçük kalan İlyas’ın “oyun”u, “oynamayı” (hareket etmek anlamında) temsil ettiğini, Çağlar’ın ise yerinden oynamaz (stable) olmayı, tıpkı bir heykel (statue), kurallar (statute), ya da devlet (state) gibi değişmeyen bir varlığı canlandırdığını söyleyebiliriz. Ancak İlyas bu oyuncu/araştırıcı tavrı ile ikisi arasında bir bağ kurmayı başarıyor. İlk baştaki bardaklar çarpışması gergin bir atmosfere neden olsa da bu gerginlik belki de her ilişki başlangıcında yaşanan bir durum ve bir şekilde bir ilişki başlatmak için de gerekli.

MİMİK


ATİLLA KILINÇ
Mimikler genel olarak korkuyu, tedirginliği, mücadeleyi ve şaşkınlığı ifade ediyor. Çağlar ile İlyas’ın yaptığı taklitler sırasında birbirlerini gördükleri zaman bir şaşkınlık ifadesi beliriyor. Buradan sonra rekabet ve mücadele öne çıkıyor. Sürekli birbirlerinin alanını keşfetme isteğiyle yer değiştiriyorlar. Bir süre sonra nefes nefes kalma bitkinlik olarak adlandırılabilir. Bazı kısımlarda karanlık var bu gizem ve saklanmayı ifade edebilir. Ayrıca cam bardakların üstünde durduklarından dolayı yaşadıkları sıkıntıyı da mimikler biraz belli ediyor.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Kimi zamanlarda sahne çok karanlık olduğundan yüzleri seçmek bile güçtü. Ancak dikkatimi çeken birkaç nokta oldu. Başlangıçta İlyas’ın meraklı bakışları, Çağlar’ı takip etmesi ve onun dünyasına dahil olma çabalarını açıklar gibiydi. Bardakların çarpıştığı sahnede ise Çağlar ağlar gibi mimiklerde bulunuyordu. Bu da belki korkusunu ve üzüntüsünü dile getirmeye çalıştığını simgeliyordu.

ÜNER ALTAY
Mimikler konusunda aklımda kalan şey yine bardak çarpışması olayı ile ilgili; Çağlar’ın İlyas’ın yuvarladığı bardak kendisinin üzerinde durduğu bardaklara çarptığında yüzünde beliren -önce- şaşkınlık- (ki burada Atilla’ya katılıyorum) ve –sonra- kızgınlık ifadeleri. Bu mimiklerin stilize bir şekilde kullanıldığını söyleyebilirim.

HAREKET KALİTESİ


HİKMET NAKİLCİOĞLU
Performansı iki kere izleme şansı buldum. İlk izlediğim zaman daha duru ve yanlışsız gibi geldi. İkinci izleyişimde sanatçılar yorgunlardı ve sürekli bardaklar düşüyordu. Hareketleri yapmakta zorlandıkları belli oluyordu. Bu açıdan yaklaştığımda ilk oyunun hareket kalitesi daha iyiydi.
Genel anlamda yaklaşacak olursam da; hareketler kendi kareografileri içinde temayı anlamama yardımcıydı. Birden çok izlediğimde gördüğüm aksaklıkların yanı sıra, anlatılmak istenen temaya daha çok yaklaştığımı hissettim

ATİLLA KILINÇ
Üç kez izleyebildiğim için performansları konusunda şunu diyebilirim. Her haftanın ilk performansı daha iyi idi. Çünkü sanıyorum aşırı kasılmadan dolayı bir akşam dinlenmeyle kendilerini toparlayamıyorlar. Bu nedenle ilk izleyen biri haftanın ikinci performansına denk geldiğinde yorumu kötü olabilir. Ayrıca hikmetin dediği temaya yardımcı hareket kelimesine ben katılmıyorum. Çünkü hareketler temanın kendisini oluşturur. Bütünselliğe katkısı olabilir ama sürecin kendi içinde her hareket başka bir hareketi desteklemek zorunda değildir. (Seperation of the elements).

ÜNER ALTAY
Ben dansı bir kere izleyebildim ancak fiziksel olarak yorucu bir dans olduğunu ve performanstan performansa aynı yorumu korumanın zor olabileceğini tahmin ediyorum. Bu konuda, Atilla ve Hikmet’le aynı fikirdeyim.




PERFORMANSTAN PERFORMANSA FARKLILIKLAR


ATİLLA KILINÇ
Performansı üç kez izledim ve ilk izlediğim performans en iyisiydi diyebilirim. Çünkü, ben iki gün üst üste yapılan performansın dansçıları yorduğunu gördüm. Cam bardakların üzerinde 40-50 dakika arası bir süre durmak, hem bacak kaslarını yorar hem de kişinin dengede durması zor olacağından tüm beden kaslarını çalıştırmasını gerektirir. Böylece boyun kasları kasılır, damarların daralmasından dolayı tansiyon yükselir ve baş ağrısı yapar. Bu durum dansçının veriminin düşmesine yol açar.
Bana göre, performanslar arasındaki gün sayısı arttırılmalı, özellikle bir hafta ara vermek onların beden sağlığı açısından da faydalı olacaktır. Ayrıca, bu durumun en çok farkında olan onlar. Çünkü performansın sonlarına doğru belirtileri daha çok fark ediliyor ve bir an önce bitmesini istiyorlarmış gibi algılamaya başlıyorum.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Performanslar arası gözüme çarpan ilk farklılık, çok kesin bir koreografinin olmayışıydı. İkinci izleyişimde performansçıların çok yorgun olduklarını hatta bu sebepten bardakların düştüğünü ve bir önceki performansa göre hareketlerin zamanlamasının değiştiğini gördüm. Bu da bana belirli bir çerçeve içerisinde doğaçlama olarak performans sergiledikleri izlenimini verdi. Ayrıca ilk performansa nazaran ikinci performansın süresi daha kısaydı. Bu da performansçıların yorgun olduklarının bir ibaresi. Üst üste birden çok oyun sergilemektense, birkaç gün dinlendikten sonra ikinci bir performans sergilemeleri hem kendi sağlıkları, hem performansın akışı hem de seyirci memnuniyeti açısından daha iyi olur diye düşünüyorum. Atilla’ya katıldığım nokta yorgunluk belirtilerinin fark edilir hale gelmesi ancak sanatçılarda performansı bitirme isteği olduğunu düşünmüyorum. Şayet oyuna ilk değil de ikinci sergilendiği zaman ilk defa izliyor olsaydım bu farkı anlamayacaktım. Bence bu, sadece birden çok izleyen seyircinin fark edebileceği bir detay.

KİŞİSEL YORUMLAR


ÜNER ALTAY
Camadamların sahne üzerinde soğuk, yalnızlık ve acı dolu bir yaşama dair bir kurgusal ortamı oldukça iyi bir şekilde kurduğunu düşünüyorum. Dansçıların çıplaklıkları, her an kırılmaya hazır bardaklar, melankolik müzikler ve ışık kullanımı izleyenlerin kendilerini rahat hissetmelerini engelleyen ve depresifleştiren (bu ifadeyi iyi anlamda, performansın amacına ulaştığını düşündüğüm için kullanıyorum) bir yapıyı başarıyla harekete geçiriyorlar. Bardağın kırıldığı ana kadar gayet başarılı bir biçimde azar azar yükseltilen bir tempo ve şoke edici bir final. Benim izlediğim performansta hata olarak nitelendirilebilecek bir durum da gerçekleşmediği için dansın etkisini oldukça yüksek bir seviyede deneyimleme şansını yakaladığımı düşünüyorum.

ATİLLA KILINÇ
Benim bu performansı andıran dans tiyatrosunu okuma yöntemim biraz Üner’in state-statute benzetmelerinden yola çıkarak oluşuyor gibi algılansa da akslında tamamen toplumsal yaşama olgusuna dayanıyor. Çünkü, neden cam bardaklar kısmında da belirttiğim üzere ben sosyal ilişkiler ve özel mülkiyet olgusunun kırılganlık ve güvensizlik üzerine kurulu olan yaşam bileşenleri olarak görmekteyim. Bu performansta da bahsettiğim durumu fazlasıyla sezdim. Belki bu durum koşullanmış olarak görülebilir fakat özünde kendi yorumumu barındırmaktadır. Genel bir değerlendirme yaptığımda bu bağlamın benim üç kez izlemiş olmamla ilişkili olduğunu da gördüm. Fazla izlemek sürekli bu bağın aranmasını kolaylaştırdı diyebilirim.

HİKMET NAKİLCİOĞLU
Adından kaynaklanan merakımdan yola çıkarak izlediğim Camadamlar, beklediğimden daha yoğun bir deneyim yaşattı bana. Performans için vazgeçilmez olan dekor, ışık, kostüm, müzik vb. detayların yalın kullanımı oyuna adaptasyonumu artırdı. Bu yalınlık beni oyuna yabancılaştırmaktan çok içine aldı.
Kişilerin iç çelişkileri, başka dünyalar keşfetme arzuları, hayatı ve bir başka insanı tanıma çabaları ve bütün bunların içinde yaşadıkları zorlukları yazılı bir metin olmadan, görsel bir açıdan bu kadar doyurucu bir şekilde anlatmaları gerçekten etkileyiciydi.

GENEL SONUÇ


Hiyerarşinin hem iletişim kurmaya hem de empati deneyimini yaşamaya engel olması. Oyunun ise eylem bazlı bir öğrenme biçimi olması dünyayı tanımak için gerekli bir unsur olarak ele alınması gerektiği kanısına vardık. Ayrıca, mülkiyetin kendi kendini koruması için gerekli olan kuralların işleyişi sırasında insanın kendi insani davranışlarını ne yönde değiştirdiğini de fark ettik. Sonuç olarak performansa yaklaşan bu dans tiyatrosu bize; içeriği ve sahneleme şekliyle, kırılganlığı kullanarak insani duyguların ne yönde, nasıl değiştiği ve geliştiği üzerine yorumlama fırsatı sundu.


[1] Cam, aşırı soğutulmuş alkali ve toprak alkali metal oksitleriyle, diğer bazı metal oksitlerin çözülmesinden oluşan bir sıvı olup ana maddesi (SiO2) silisyumdur. Cam, akışkan bir maddedir. Amorf yapısını koruyarak katılaşan inorganik cisimler olarak tanımlanabilir. Üretim sırasında hızlı soğuma nedeniyle kristal yapı yerine amorf yapı oluşur. Bu yapı cama sağlamlık ve saydamlık özelliğini kazandırır. http://tr.wikipedia.org/wiki/Cam, http://www.biltek.tubitak.gov.tr/merak_ettikleriniz/index.php?kategori_id=4&soru_id=2936

[2] Gestalt teorisi, bir eşya veya olayın anlamlandırılmasında, uyaran veya biçimlerin bütünsel algısını vurgulayan görüş olarak tanımlanabilir. Yüzyılın başlarında Almanya'da Wertheimer, Koffka ve Köhler tarafından geliştirilen bu teori, yüzyılın başında psikolojiye hakim olan 'psikofizik'e (algı, bellek ve benzeri psişik edimleri refleks, duyum ve imaj terimleriyle, yani basit biyolojik olgularla açıklayan yaklaşım) bir tepki olarak doğmuştur. Psikoloji tarihinde Önemli bir yeri olan geştalt teorisine göre, tüm zihinsel edimlerde anlam, durumun bütününün algısından çıkar, eğer parçalara ayırarak, öğelere bölüp sonra toplayarak yaklaşılırsa, anlam gözden kaçar. Bütün parçalarının toplamından fazladır. http://www.psikolojisayfam.com/teoriler/gestalt-teorisi.html .

WOMAN AND GENDER



KADIN VE TOPLUMSAL CİNSİYET KAVRAMLARININ
İKİ AYRI İNCELEME ALANI HALİNE GELİŞİ

Günlük bir deneyimin sonucunu anlamak istiyorsak, toplumsal gücün kaynaklarını eleştirel olarak sorgulamamız gerekir.
Sandra HARDING

Antropolojinin bakış açısıyla “kadın” ve “toplumsal cinsiyet” (gender) konularını ele almak ve bu ayrımın nasıl gerçekleştiğini görebilmek için öncelikli olarak feminist düşüncenin nasıl geliştiğini, geçirdiği evreleri ve bu konu üzerine çalışmış çeşitli kuramcıların söylemlerini incelememiz gerekir. Bu konuların ayrılmaya başlamasının ardından gelen ilk yirmi yıllık süreç içinde ortaya çıkan incelemeler ve makaleler, ayrımı temellendirmekle birlikte feminizmin farklı bakış açılarının ortaya çıkmasını da sağlamıştır. Bu söylemleri çürütmeye ya da daha üst bir bilimsel boyuta taşımaya çalışan yanıtlar aynı zamanda farklı disiplinlerin incelemelerini de etkilemiş ve “kadın” ile “toplumsal cinsiyet” kavramı hem antropolojinin, hem de sosyal bilimlerin bilimsel yaklaşımının sorgulanması gereken bir yaklaşım olduğu düşüncesine doğru gidilmesi gerektiği konusunda açılımlarda bulunmuştur. Bu açıdan feminizm, toplumsal cinsiyet eşitsizliklerini tartışmaya açan bir çok kuramın ortaya çıkmasını sağlamaştır.

Feminizmin ikinci dalgası ya da hareketi ile başlayan kadın merkezli incelemeler, kuramcılar ve antropologlar tarafından daha fazla bilimsel olmak ya da diğer bir deyişle kadının kendi yaşam öyküsüne ulaşarak onu belgelemeye çalışmak amacıyla ele alınmış ve temelde ayrılmanın ya da kavramsallaşmanın başlangıç noktasına varılmıştır. Bu aynı zamanda feminizmin kendi içinde de farklı tutum ve şekillere ayrıldığı kısımdır. Özgürlükçü, siyah ve köktenci feminizm yaklaşımları bu dönemin açılımlarından bazılarıdır. İkinci dalganın sonlarından itibaren özellikle 1970-1990 yılları arasında getirilen eleştiri ve ortaya çıkan makaleleri ele alarak her iki kavramın hem antropoloji, hem de diğer sosyal bilimler tarafından nasıl ayrı ayrı olarak incelendiği konusunu tartışacağım. Bu tartışma bağlamında feminizmin çeşitli kavramlarının tanımlarına da yer vererek aralarındaki ilişkinin, feminizmi taşıdığı noktayı yansıtmaya çalışacağım.
Antropoloji perspektifinden kadın ve toplumsal cinsiyet kavramları farklı düşünürler tarafından ele alınmış ve çok çeşitli hatta birbirine tamamen zıt olan yorumlar ortaya çıkmıştır. İlk olarak Fransız Devriminin (1789) getirdiği aydınlanmacı ya da konuların-kavramların gerçekliğinin ve anlamının derinlemesine incelenmesi gerektiği düşüncesiyle birlikte insanların “eşitlik, kardeşlik ve özgürlük” duygularını keşfetmesinin getirdiği düşünsel ortam kadınların kendilerinin ne olduğunu ve nasıl bir yaklaşımla karşı karşıya olduklarını göstermiş ve devrimden sonra gelen dönemlerde kadınların örgütlenmesiyle birlikte ilk kadın hareketleri başlamış ve “kadın deneyimlerinin göz ardı edilememesi gerektiği” isteği temel düşünce haline gelmiştir. Ayrıca Fransız devriminin ardından kadın özgürlüğünün, kadınların seçme, seçilme ve mülkiyet haklarının savunulması da kadınların örgütlenmeleri yolundaki en önemli nedenlerdir. Bu örgütlenmeler kadın temelli düşüncelerin oluşmasını sağlarken “kadın” a yüklenen vasıfların onu genellikle yok saymak üzere bir hedef içerisinde olduğu gerçeğini ortaya koymuştur.


Bilgi üretimi sürecinde erkek egemen fikirlerin öncelik görmesi ve kullanımı, kadınların örgütlenme sürecini hızlandırmış ve bu süreç modernizmin kadına yüklediği rollerle ve etkilerle daha da yoğunlaşarak ilerlemiş, çeşitli eylem ve reformlar sonucunda bazı hakların elde edilmesi, erkeğin kültürel egemenliğiyle mücadeleye dönüşmüştür.(AnaBritannica.Vol:8,1990)[1]


Bu süreç içinde kadın kendisinin farkına varırken, kadın tanımını oluşturmaya çalışmış ve tanım çeşitli dalga ya da hareketlerle bugünkü – geçmişe göre daha doğru bir anlamlandırma olan- şekline ulaşmıştır. Kadın’ın tanımı başlarda genotip, fenotip ya da anatomik özellikler ile bunların erkeğe göre kıyaslanıp farklı noktaların belirlenmesiyle oluşturulmuş ardından ise bu tanım feminizmin kendini kabul ettirme ve bilimselliğini kazanma süreciyle geçerliliğini yitirmeye başlamıştır. Bu yitirme süreci 1960’lara kadar devam etmiş ve 60’lardan itibaren konunun “kadın” merkezini aşıp “toplumsal cinsiyet” tartışmalarının başlamasıyla asıl kavramsal ayrımın oluşumunun temelini hazırlamıştır. Bu noktada feministler farklı tanım ve söylemlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır.

“Kadın-erkek ayrımcılığının sağlıklı temelleri yoktur. Kadınlar hemşire olmayı seçiyor, emlakçı olmuyorlarsa bunun sebebi kadınların erkeklerden biyolojik bakımdan farklı olmalarında değil, toplumda geçerli olan kültürel farklılıklarda aranmalıdır.” (Freeman, 1994)[2]

Freeman’ın bu cümlesi 1972 yılına ait olmasına rağmen geçerliliğini bazı toplumlarda özellikle doğu ülkelerinde devam ettirmektedir. Burada, Freeman kişiye başkaları tarafından yüklenen bir toplumsal rolden bahseder. Bu rol’ün kadını, iş seçiminde daha da zor bir duruma soktuğunu ve hayatını devam ettirmesi için gerekli olan gücü kazanırken kendini nasıl yıprattığını anlamamız açısından önemlidir.

Anthony Giddens ise;
“Kadınların bazı uğraşılarla ilgilenmesi biyolojik herhangi bir özellikleri nedeniyle engellenmiş değildir, daha çok insanlar kültürel olarak kendilerinden beklenen rolleri üstlenecek biçimde toplumsallaşırlar.” (Giddens, 1999)[3]


Diyerek, kadınların yaptıkları bazı işlerin biyolojik temelli olmadığını bu durumu toplumun, toplumsallaşma süreci içinde kadına kabu etmek istemese de zorunlu olarak kabul ettirildiğini belirtir.

Freeman bir hukukçu olarak yaklaşımını yansıtırken, Giddens bir toplumbilimci olarak ele almıştır. Bu, feminizmin farklı etkilerinin bir göstergesidir. Bu tür farklı düşüncelerin yansımasının nedenleri arasında feminizmin III. Dönemimin büyük rolü vardır. Bu dönemde “özel olan politiktir” söylemi yer alır ve kuramcılar tamamen feminist bir anlayışla konuları ele almaya başlarlar.

Kadın ve toplumsal cinsiyet konularının iki ayrı inceleme alanı haline gelmesi ya da daha doğru bir söylemle “kavramsallaşması” feminist antropolojinin etkinliğinin artması ve diğer disiplinler tarafından verilerinin kullanılmasıyla başlamıştır. Ayrıca feminizmin farklı şekillere ayrıldığı kısım da burasıdır. Feminizm, özgürlükçü, köktenci ve siyah olmak üzere üç şekile ayrılır.


Özgürlükçü feminizm; toplumsal ve kültürel tutumlardaki, toplumsal cinsiyet eşitsizliklerinin açıklamalarını bulmaya çalışır. Kadınların ikincil oluşunu daha büyük bir sistemin ya da yapının parçaso olarak görmezler. Bunun yerine, erkeklerle kadınlar araındaki farkı artıran ya da bu farkın oluşmasına katkıda bulunan unsurlara ilgi çekerler. Kadına yönelik yapılan cinsiyet ayrımcılığı en çok ilgilendikleri konudur (Giddens, 1999)[4].


Köktenci feminizm ise erkeklerin, kadınların sömürülmesinden sorumlu olduğunu ve bundan faydalandıklarını söyler. Başlıca ilgi alanı; ataerkilliğin kadınlar üzerinde sistemli olarak kurduğu egemenliktir.


Siyah feminizm ise, feminizmin varolan biçimlerinden duyulan hoşnutsuzluk ve siyah kadınların karşılaştığı sorunlar üzerine yoğunlaşır. Örneğin; köleliğin kalıcı etkilerinin ne olduğu sorusunun yanıtını arar. (Giddens, 1999) [5].


Burada, daha önce belirttiğim 1970-1990 yılları arasında çıkan inceleme ve makaleleri ele almak gerekir. İlk olarak Michelle Rosaldo ve Louise Lamphere’in 1974 yılında yayınladıkları “Woman, Culture and Society” kitabını incelememiz gerekir. Burada kadının evrensel anlamda hem toplumsal, hem de kültürel açıdan, ikinci bir cinsiyet olup olmadığı tartışılır. Tartışma özellikle çağdaş feminizm’e ve feministlere gönderme yaparak, altyapısal özellikleri dikkate alarak kadına yüklenen anlamları “matriyarki” ve “patriyarki” bağlamından uzak tutmak gerektiğini belirtir. Ayrıca, biyolojik açıdan kadın ve erkeğin farklılığını sorgular ve kadının sadece çocuklarını emziren, kocasına ilgi gösteren bir varlık olarak algılanmasının hata olduğunu söyler. Ama çocuk emzirmenin bir gerçek olduğunu reddetmez. Bunun insanın ve kadının sosyal hayatında önemli bir gerçek olduğunu kabul eder.


Yine bu metinde, erkeklerin hem otorite, hem de kültürel değerdeki önceliğinin evrensel anlamdaki görüntüsü eleştirilir. Yetişkin erkeklerin, kendi çocuklarına tipik olarak kendi davranışlarını bir aktivite içinde benimsetmesinin bir beceri olmadığını, aksine bir korku gerçeği olduğunu belirtir.

Giddens bu konuya şöyle der;
“Babaya benzemek bir oyundur, ayrıca bir çocuğun toplumsal cinsiyetinin toplumsallaşmasında, biçimlendirici bir unsur olabilir.”[6]


Metinde, ayrılık ve farklılık konuları ele alınmaktadır. Bu iki konu toplumların karşılaştırmalı olarak ele alındığı antropolojik incelemelerde merkezi temel olarak görülmektedir. Ayrıca, toplumsal cinsiyet ve cinsiyet ilişkilerinde de eşit öneme sahiptir. Metnin son bölümünde, öznenin çoklu farklılıklarının ve çoklu kimliklerinin,“olumsuz ve zararlı” olduğunun nasıl bilinebileceği sorgulanmaktadır.


Ardından, Henrietta Moore’un “The differences within and differences between” makalesinde baskınlığın ya da erkek egemen söylemin doğallığının temel alınmasını eleştirirken kadın, dişi ya da ikinci cins olarak görülen insanın biyolojik söylem dışı kavramlarla açıklanmasını ve erkek baskınlığının kurduğu kumpası ancak böyle kırabileceğini belirtmektedir.
Aslında her iki makale de toplumsal cinsiyeti, cinsiyetin üzerine yerleştirilen ya da taşınan bir toplumsal yapı olarak görmektedir. Toplumların farklı yaklaşımlarını ve kültürel durumu yaptıkları tüm değerlendirmelerde ön planda tutar. Bu döneme bir anlamda “kadın antropolojisi” denilebilir. Asıl amaç, cinsiyet eşitsizlikleri bağlamında kadına ayrılan kaynaklar ve bunların kullanımı, çeşitli işlere ulaşmada insanın cinsiyetinden dolayı ayrımcılığa uğraması ve fırsatlara ulaşmada eşitlik olarak sıralanabilir.

Bu bağlamda şu cümleyi ele almak gerekir;
“Kadının ikincilliğinin nedenlerinin araştırıldığı bu çalışmaların bir kısmı toplumsal cinsiyeti, biyolojik cinsiyetin sembolik ve/veya kültürel inşası, diğerleri de toplumsal ilişki olarak ele almaktaydı.”[7]

Bu açıklama doğrultusunda ilk çalışmalar, aslında ayrımın farkına varılması açısından önemliydi. Çünkü, bu sırada antropolojinin etnosentrik yaklaşımı ve erkek önyargılı olması, kadın antropolojisi çalışmalarında karşıtlık ve yapısalcılığın tekrar düşünülmesi gerektiği fikrini ortaya koydu. Ardından 1980’lerden 2000’lere kadar geçen dönem, feminizmin “IV. Dönemi” olarak adlandırıldı. Bu dönemde daha önce yapılan kadın antropoloji çalışmaları, kadınları antropoloji alanına katmak için yeterince iyi bulunmaz ve bölgesel – kültürlerarası çalışmalara önem verilir. Eleştirilerin kuramcılar tarafından gittikçe artmasıyla “kadın” konusu daha farklı bir boyut almaya başlar.


Bu dönem içinde Shirley Ardener’in “Social Anthropology of Women and Feminist Etnography” başlıklı makalesi yayınlanmış ve Ardener makalesinde Kadının sosyal bir varlık olarak tüm dinamikleriyle birlikte bir antropolojisi olduğunu ve bir de feminist açıdan incelenen başka bir etnografinin bulunduğunu belirtmiştir. Ayrımın kabullenilmesi açısından önemli bir veridir. Sandra Harding ise böyle bir ayrımın var olup - olmadığını sorgular.


Bununla birlikte kadının sosyal antropolojisinin disiplinin başlangıcından beri var olduğu ve bu konunun yeni bir mevzu olmadığını söylemiştir. Ardener, kadın çalışmalarının feminist etnografiyi tek başına temsil edemeyeceğini belirtmiş, eğer belirtseydi “çözüm yollarını daha az veri ile tespit edebilirdik” demiştir.


Judith Stacey’nin “Can there be a feminist ethnography?” makalesi zamanla ardından gelen diğer makaleleri yönlendirecek bir etkiye sahip olduğunu göstermiştir. Daha sonrasında, 1990 yılında Lila Abu-Lugod “Can there be feminist ethnography? makalesinde antropolojinin refleksifliği, nesnelliği ve metinselliği kavramları üzerinde durur ve bu kavramların yanıtlarını arar. Bilgiye yüklenen yaklaşımların temelinde erkek egemen fikirlerin olduğu düşüncesinden yola çıkarak, bilginin nasıl nesnel olabileceğini yorumlar. Araştırılan topluluk ya da kişi her ne ise onun sesinin araştırmanın içine katılması gerektiğini savunur. Böylece araştırılan alandan kopmadan, o alanın açıklanabileceğini söyler. Burada feministlere nerede oldukları ve etnografideki uyum sorunlarının kökenini sorar. Ayrıca “halfies” kavramı konusunda kadınlara atfedilen “yarım olma durumu”nu kültürlerarası bir girişim olarak ele almıştır. Bu girişim kültürlerin uygulanma şekillerine göre kadının hiç sayıldığı durumlara kadar gitmektedir. Bu noktada farklı teorisyenlerin yaklaşımlarına da bakmak gerekir.

V. Plumwood şunu söylemektedir;


“Erkek egemen kültürde, erkek aktif (etken), kadın pasif (edilgen), erkek entelektüel, kadın sezgici, erkek duygularını göstermeyen, kadın duygusal, erkek egemen, kadın itaatkar (docile) olarak nitelendirilmiştir. Bunun yanında erkeğin aşırı şekilde rekabetçi ve özerk, kadının ise besleyici ve özgeci(alturist) olarak değerlendirildiği dikkat çekmektedir.”[8]


Bu açıklama bağlamında kadının “itaatkar” bir nesne halini almasının başında toplumun kadına olan yaklaşımı ve erkek egemen kültür birinci etken olarak görülmektedir. Erkek egemen kültürün evrenselliği de başka bir etkendir. Bir çok yapı, kurum ve mevki erkeklere göre tasarımlanmıştır. Bu tasarımlama sistemin kendi geleceği için erkek egemen bir yapının gereğini zorunlu kılar ve kadını, yardımcı oyuncu ya da figüran olarak kullanır.
Bir itaat nesnesi olarak kadını ele almak için önce Foucault’un “docile bodies (itaatkar bedenler)” tanımından bahsetmeliyiz.

Foucault’a göre;
İktidar mekaniği olan bir siyasal anatominin ortaya çıkmasıyla, başkalarının bedenlerine yalnızca onların kendileri olarak yapmak istedikleri şeyleri yapmaları değil aynı zamanda istenilen etkinliğe bağlı olarak belirli tekniklere göre iş yapmaları beklenmektedir. Tam bu noktada disiplin bağımlı ve idmanlı bedenler “itaatkar” bedenler imal etmektedir.[9] (Foucault, 1991)

Toplum ve toplumu yönetenler tarafından yaratılan zihinler, toplumu oluşturan kişiler tarafından farkına varılmaksızın birer bağımlı nesne haline dönüştürülmüştür. Bu süreç içinde insan, kendi benliğinin isteklerine hizmet ederken, ona emreden sosyal kurallara da farkında olmaksızın boyun eğer. Bu durum en çok- özellikle doğu toplumlarında- kadınlar üzerinde uygulanmaktadır. Kadını itaat nesnesi haline getirip, onu edilgenleştirerek sömürmek olarak tanımlanabilir. Bu, aynı zamanda ulus devlet kavrmanının bir pratiğidir. Ulus devlet kendi devamlılığını sağlamk için önce erkeğe ataerkilliği görev biçmiş, ardından kadın’ada ezilmei zorunlu tutmuştur. Çünkü, tek amaç ulus devletin olgunlaşma süreci içinde erkeği güçlü kılarak, devletin varlığını korumaktır.


Feminizm bu noktada kadının sömürülmesinin önüne geçmek için çözüm yolları arar. Durum gelişmekte olan ülkelerin başında gelen Türkiye için de aynıdır. Tartışmaların başında ise, “dayakla sindirme” yöntemi gelmektedir. Feminist etnografinin amacının “kadının kendi sesini çalışmanın merkezine almak olması” açısından, değerlendirmenin tamamen erkek yaklaşımlı olduğu fikri dile getirilebilir. Bu noktada, bilginin cinsiyete bağlı olarak değişimi ya da yorum farklılığı, önemli bir sorun olarak kendini göstermeye başlamıştır. Bir çok önemli antropoloğun feminizme karşı durmasının altındaki ilk sebep genellikle erkek mantıklı ya da ergen egemen yorumun varlığını yok saymamasıdır. Bu durumu kabullendiği an güvenilirliğini yitireceğinden korkmaktadır. Konu Türkiye’deki farklı araştırmacılar arasında da yaygın bir şekilde özellikle 1990’ların başından itibaren tartışmalara yol açmaktadır.

“Geleneksel bilgi teorileri, bazen kasıtlı olarak, bazen kasıt olmaksızın kadını bilimin dışında saymışlar ve bilimin sesinin erkeksi olduğunu iddia etmişlerdir.”[10]

Buradan etik içinde, cinsiyete ya da toplumsal cinsiyete bağlı olarak bir “gender ethic” varlığının olduğu gerçeğini çıkarabiliriz. Sosyal bilimcilerin bunun farkına varmış olması, yapılan çalışmalara biçilen önem açısından da olumlu ve yapıcı bir etki yaratmıştır. Bu etki “kadın” ve “toplumsal cinsiyet” kavramlarının birbirinden ayrılması (bağımsızlaşmanın dışında anlamsal olarak) ya da tam olarak “kavramsallaşması (aralarındaki muğlaklığın ortadan kalkması)” açısından olumludur.

Yine de şu söylemi ele almak gereklidir.
Unutulmamalıdır ki, kadınlar ortalama erkeklerden biraz daha az zekidir, bu durum abartılmaması gereken fakat yine de göz önünde bulundurulması gereken bir gerçek. Bu yüzden kadınların nispeten küçük beyin hacminin, onların bir yandan fiziksel, diğer yandan entelektüel düzeyde aşağı olmalarından kaynaklandığını farzedebiliriz. ( Paul Broca, 1861)[11]


Bu söyleme karşı en önemli cevap feminizmin daha yoğun bir şekilde inceleme yapması ve alanını genişletmesidir. Feminizm, var olan bilim anlayışının erkek mantıklı ya da merkezli olduğunu söyleyerek, artık bu anlayışın erkek egemen bileşenlerinden ayrılıp kadına özgü yöntemler ve değerlerle desteklenecek daha nesnel ve güven verici bir bilimsellik anlayışına doğru gitmesini önerdi. Ayrıca feminizm, Sandra Harding’in de “Feminist yöntem diye bir şey var mı?” adlı makalesinde şunu belirtmektedir.

Feminist çözümlemeler, ayrımlarının konulmasını şart koştuğu dönüşümleri yalnızca belirlenmiş bir araştırma yöntemi açısından ele aldığından, “araştırma yöntem”i teriminin bu en somut anlamıyla ifade edilişi, dönüşümleri önemsizleştirir.[12]


Bu açıklamaya göre, somut bir yöntemi yani alışılmış olanı bir “kavramsal tasarı” olarak görmemek gerektiğidir. Feminizm, bunun bir tasarı dışı varlık olduğu konusunu tartışmaya açar ve klasik araştırma yönteminin bazı verileri yok saydığını söyler.


Ardından;
Geleneksel kuramların, kadınların sosyal yaşama katılımını veya erkek faaliyetlerinin cinsiyetçi toplumsallşamasını (tersinden “insan”ı temsil eden) kavramayı zorlaştıracak biçimde uygulandığını belirtir.[13]

Bu açıklama doğrultusunda, feminist yöntembilimin kadın dünyasını kavramakta ve nasıl açıkladığı hakkında bir fikir oluşabilir. Bu, kadının her yönüyle dışlanmaksızın ele alındığı bir yaklaşımın varlığıdır.
Buna bağlı olarak “feminist konum epistemolojisi” (feminist standpoint theory) öne çıkan görüş oldu. Bu epistemoloji; kadınların, toplumsal cinsiyeti ele alan konularda, erkeklerden farklı bir epistemi konuma sahip olabileceklerini ya da olduklarını savunur. Kuram, marksist kurama -işçi sınıfının toplumdaki yeri açısından- benzer bir yapıya sahiptir.

Bu noktada Berna Kılınç kuramı şöyle youmlamaktadır;
Feminist konum kuramını savunanlar, kadınların birtakım bilimsel alanlarda erkeklerden daha avantajlı olduklarını iddia ederlerken, kadınlığın özüne dair iddialarda bulunmazlar. Kadınların özüne dair değişmez birtakım vasıfları olduğunu iddia etmek, toplumsal cinsiyetin inşa edilmiş, toplum tarafından biyolojik cinsiyete giydirilmiş tarihsel ve tesadüfi, fakat bu yüzden de değiştirilebilirbir kimlik olduğunu inkar etmek demektir, bu bizi feminist politik hareketle taban tabana zıt düşen bir konuma hapseder.[14]



Bu tanımlama doğrultusunda, feminizmin bilimsel yöntemdeki sorunları çözerken kendi temel yapısıyla karşıt bir durum yaşamaması gerektiği önemle vurgulanmaktadır. Kadınların özü ile ilgili varsayımlar, feminizmin bilimselliği hakkında olumsuz birtakım düşüncelere yol açar ve gerçek bir disiplin yaklaşımını geliştiremedeği noktasına kadar varabilir.


Genel olarak her iki kavrama baktığımızda “kadın” konusunun çalışılmasında kadın konunun merkezine alınır ve diğer tüm unsurlar onun çevresinde olduğu varsayılarak etkileşim düzeyleri doğrultusunda incelenir. Bu unsurların başında erkeğin ona atfettiği değer ve onu tanımlama biçimi yer alır. Kadının kendi kimliği, yaşamı ve toplum içindeki yeri incelenen diğer unsurlardır.
“Toplumsal cinsiyet” konusunun çalışılmasında ise merkeze toplumsal cinsiyet ilişkileri alınır ve tüm sosyal unsurlarla olan bağlantılarının neler olduğu açıklanmaya çalışılır. Tanım olarak ise toplumsal bir beklenti olarak her iki cinsin üyelerine uygun olarak atfedilen davranışlar bütünüdür denilebilir. Net bi biçimde erkekler ve kadınlar arasındaki farklılığa yol açan fiziksel niteliklere değil erillik ve dişiliğin toplumsal olarak kurulmuş olan özelliklerini dikkate almaktadır.


Daha önce Giddens’ın belirttiği cinsiyetin toplumsallaşma süreci içinde yerleşmesi fikrinden yola çıkarak aslında cinsiyetin yerleşme biçiminin temel olarak insanların oyun olgusuna dayandırılmasıyla pekiştirildiği düşüncesini de ele almak gerekir. Burada önemli olanlardan biride R. W .Connell’ın belirttiği toplumsal cinsiyet yönetimi olgusudur. Connell bu durumu kurumsal düzeye kadar indirgemiş ve yöntemleri konusunda bilgi vermiştir.

Giddens ise,
“Daha küçük ortamlarda, örneğin belirli bir kurumda oynanan toplumsal cinsiyet ilişkileri oyunundan söz ederken “ toplumsal cinsiyet yönetimi” terimini kullanıyor. Böylece ister bir aile olsun, ister bir semt, isterse bir devlet hepsinin kendi toplumsal cinsiyet yönetimleri vardır.”[15]

Bu yönetim olgusu aslında tüm toplumların oluşturulması sürecinde devlet tarafından uygulanıyor ve devlet toplumsal cinsiyetin yönetimini karşı konulmaksızın ve emredici bir şekilde kendi çıkarları doğrultusunda şekillendiriyor. Son zamanlarda Türkiye’de de bu konu tartışılır bir hale geldi. Devlet yönetiminin ve uygulamalarının bir sonucu olarak bazı sosyal bilimciler “Mahalle Baskısı”nın etkisini arttırdığını söyledi ve bunun sonucu olarak türk insanının daha muhafazakar bir hale geldiğini belirtti. Tüm bunların yanında yapılan bazı araştırmalar, konuyu destekleyen bir veri dizisi sundu. Burda önemli olan kadınların geçmişe göre daha fazla baskı görmeleridir. Kadınlar, iş başvurularında cinsel ayrımcılığa maruz kalıyorlar ve işe kabul edilmiyorlarsa, durum şekillendirmenin etkinliğinin hangi yoğunlukta olduğunu bize göstermektedir.


Benim bu konudaki düşüncem, tüm bunların başında toplumsal hafızada yer alan cinsel iş bölümü ve cinse özgü kavramlarının insanların davranışlarına yerleşmiş olmasıdır. Toplum eve ekmek getiren erkek, ev işlerini yapan kadındır derse, bu durumun hiç de şaşılmaması gereken bir durum olduğunu kabul etmemiz gerekir.


Antropoloji ve etnografinin “kadın” merkezinden “toplumsal cinsiyet” merkezine evrilmesinin ilk nedeni topluluk oluşturma isteğinin temellerine karşı koyuş ve kavramların daha bilimsel bir düzlemde incelenmesinin artık kabul edilebilir bir noktaya gelmesidir. Ardından, yapılan araştırmaların kadın kimliğinin görünürlüğünü tam anlamıyla antropolojik bir perspektife oturtamayarak toplumsal cinsiyet temelli olmasından dolayı bir nevi zorunlu bir yaklaşım değişikliği getirmesidir. Bunun takibinde feminizmin IV. Dalga hareketlerinin ve kuramcılarının gittikçe artan eleştirilerinin artık kavramları daha geniş bir platformda incelemek gerektiği baskısının hissedilmesidir. Tüm evrilme ya da ayrılma IV. Dalganın etkisiyle tamamlanmıştır denilebilir. Çünkü kadın kavramı tek başına diğer tüm sosyal etkileri hesaba katmak için yetersiz kalmaktadır. Bu açıdan bakıldığında toplumsal cinsiyet, cinsiyetin kadın ya da erkek olarak oluşması konusundaki tüm etkileşimlerin gerçekleştiği bir alan olarak ön plana çıkmaktadır.


Sonuç olarak “kadın” çalışmalarından “toplumsal cinsiyete” yönelim hem kadın merkezli araştırma yapan sosyal bilimcilerin yöntemlerini daha doğru şeçerek bir yaklaşım geliştirmelerine ve daha net-özelleşmiş sonuçlara varmalarına sebep olmuş, hem de toplumsal cinsiyet çalışan ve kadını toplumsallaşma süreci içinde ele alan sosyal bilimcilerin yorumları-incelemeleri açısından daha bilimsel bir tutum olmuştur. Ayrıca şaşırılması gereken bazı noktalar da vardır. Örneğin, erkeğin kendi söylemini korumak adına yapılan önemli bilimsel araştırmaların kadınlar tarafından yapılmış olduğu için değerlendirmeye gerek görmemesi, kadınların söylemlerinin güvenilirliği konusunu sürekli öne sürerek durumun başından reddetmesi ve açıklama yapamadığı noktada ise kadınlara karşı olan bu yaklaşımın temelinde “zeka geriliği”, “bedensel yetersizlik” ve “duygusal yaklaşımlar” olduğunu belirtmesidir.


Tüm bu yaklaşımlara karşı, kadını temel alan bir yaklaşımın gelişmesi neredeyse zorunludur. Çünkü, gittikçe artan bu erkek egemen fikir ve yöntembilim uygulamaları, kadının insan olarak ikinci sınıf bir muamele görmesini yapacak konuma gelince, Feminizm kendini göstererek, durumun artık değişmesi gereken bir yaklaşım olduğu ve erkek egemen olguların-uygulamaların kendi yöntemlerini sorgulaması gerektiğini söylemiştir. Ayrıca diğer sosyal bilimlerin feminist araştırmaların sonuçlarını değerlendirmeye almasıyla, disiplinin geçirdiği evrim, feminizmi tüm düşünürler için bir ilerleme basamağı haline getirmiştir. Böylece bir çok kuramcı feminizm ve yöntemi konusunda çeşitli makaleler yazmış, disiplinin diğer disiplinlerle ilişki kurmasını ve entegre olmasını sağlamıştır. Bu durum feminizme de pozitif dışsal bir etkide bulunmuştur.


Genel olarak her iki kavramda sosyal bilimcilerin 1970’lerden sonra ilgi alanına girmiş olsa da kuramsal gelişimi açısından oldukça geniş bir alana yayılmış ve sosyal bilimleri farklı bir noktaya taşımıştır. Feminizmin 1960’larda akademiye girdiği düşünülürse aradaki on yıllık süreçte toplumsal cinsiyetin ayrı bir inceleme alanı olması gerektiği fikrinin kabul edilmesi, hek akademik, hem de düşünce dünyası için önemli bir ilerleme olarak görülebilir.


REFERANSLAR

- Abu-Lugod, Lila. Can there be feminist etnography?. Women and Performance; A Journal of Feminist Theory. 1990.
- AnaBritannica Vol:8, 1990.
- Antropoloji Sözlüğü. Bilim Sanat Yayınevi. 2004.
- Ardener, Shirley. Social Anthropology of Women and Feminist Anthropology. Anthropology Today. 1985.
- Çakır, S; Akgökçe, N. Farklı Feminizmler Açısından Kadın Araştırmalarında Yöntem. 1996.
- Direk, Zeynep. Cinsiyetli Olmak; Sosyal Bilimelere Feminist Bakışlar. YKY. 2007.
- Disch, Estelle. Reconstructing Gender; A Multicultural Anthology. McGraw Hill. 2006.
- Freeman, M.D.A. Lloyd’s Introduction to Jurisprudence, 6th Edt. 1994. Sweet and Maxwell. 2001.
- Giddens, Anthony. Sociology, 4th Edt. Polity Press, Cambridge. 1999.
- Gould, Stephan Jay. The Mismeasure of Man.. London. Penguin Press. 1996.
- Hesse- Biber, Sharlie Nagy, Michelle L. Yaiser. Feminist Perspective on Social Research. Oxford University Press. 2004.
- Hermann, C. Anne, Abigail J. Stewart. Theorizing Feminism. Westrew Press. 2001.
- Foucault, Michel . Discipline and Punish : The Birth of the Prison; translated from the French by Alan Sheridan. London : Penguin Books, 1991.
- Marshall, Gordon. Sosyoloji Sözlüğü; translated from the English by Osman Akınbay, Derya Kömürcü. Bilim Sanat. 1999.
- Moore, Henrietta. The differences within and differences between. In Gendered Anthropology. Ed; Teresa del Valle. New York. Roultledge. 1973.
- Plumwood, V. Feminism and the Mastery of Nature. Penguin Press. 1994.
- Rosaldo, Michelle; Louise Lamphere. Woman, Culture and Society. Stanford University Press. 1974.
- Stacey, Judith. Can there be a feminist ethnography?. Women’s Studies International Forum. 1988.
- Ülken, Hilmi Ziya. Sosyoloji Sözlüğü. Milli Eğitim Basım Evi. 1969.




[1] Anabritannica. Vol:8. 1990
[2] Freeman, M.D.A. Lloyd’s Introduction to Jurisprudence, 6th Edt. 1994. p:1096
[3] Giddens, Anthony. Sociology, 4th Edt. 1999. p:109
[4] Giddens , 1999, p:114
[5] Ibid, 1999, p:115
[6] Ibid, 1999, p:109
[7] Antropoloji Sözlüğü , 2004. P:803
[8] Plumwood, V. Feminism and the Mastery of Nature. 1993, P:32
[9] Foucault, Michel . Discipline and Punish : The Birth of the Prison; translated from the French by Alan Sheridan. London : Penguin Books, 1991
[10] Çakır, S; Akgökçe, N. Farklı Feminizmler Açısından Kadın Araştırmalarında Yöntem. 1996. p:36
[11] Gould, Stephan Jay. The Mismeasure of Man. 1996 p:136
[12] Çakır, S; Akgökçe.1996. p:35
[13] Ibid. p:36
[14] Direk, Zeynep. Cinsiyetli Olmak; Sosyal Bilimelere Feminist Bakışlar. YKY. 2007.p:45
[15] Giddens. p:120